无论声音的价值由谁来决定，其前提都是一致的声音这个赛道一定要做宽做丰富。在声音世界里，要有越来越多的声音创作者可以基于竞争先赚到钱，越来越多的人主动加入到声音创作的竞争中来。
在表达意义上，声音可以生动、形象且全面地展现创作者的观点与立场；在交流意义上，声音显得更加亲切和直接，也没有视频交流的门槛和准备要求。
因此，在互联网世界里，声音既可以作为一种内容的表达形式而组成平台，也可以作为人与人之间的交流形式而组成社区。最少，声音可以作为基本工具出现在内容的整体结构之中。
在中国的移动互联网创业里，由对传统电台的反叛和颠覆开始，声音一直吸引着源源不断的内容和流量注入，切换了场景，测试了IP的可行度，制造过优质的付费内容，也参与了一个个小型社群的形成，但声音自身行业的竞争格局却相对狭窄，一直没有出现绝对的大型公司。
如果我们将视野放开，声音的另一个半球音乐，正带着自己强大的流量和资金，参与到音频行业的厮杀之中。也许在此之后，没有什么音频公司，也没有什么音乐平台，只有声音的商业模式。
这是一个漫漫长路，在这个过程中，一些来自于人最本身的需求必须优先被满足：最真实的表达，最具创意的体现，最符合利益的商业机制。在这个过程之中，我们也许最终能理解声音的价值到底在哪里。
现在回看，第一批音频创业模式，是一种所谓的场景更替：将传统电台节目从广播电台搬运到移动互联网的某个场景设定之中（卧室、自驾车、午休等），却并没有进行互联网逻辑的改造。
在场景更替的早期，这种搬运可以享受卓有成效的红利，且此时在业内抢占先机的方式也很简单，唯快不破和以量取胜。
蜻蜓FM在2011年率先上线，走网络化的收音机定位，原计划3个月吸引用户20万，结果当月用户数就超50万，一年后便与国内外3000多家传统电台签约，用户破百万。
紧接着，喜马拉雅在2012年成立，并与2013年年3月上线喜马拉雅FM，邀请DJ、电台主播作为天使用户入驻。余建军是一位连续创业者，过程中积累了人脉和资本的资源。喜马拉雅的天使投资人来自证大集团，与余建军一起创立喜马拉雅的陈小雨此前也在证大工作。喜马拉雅之前，两人还曾一起创立了虚拟产品那里世界。
在经历一阵电台替代之后，喜马拉雅开始选择发力版权内容，与阅文集团、中信出版社等出版机构达成战略合作，推出有声读物。从这里开始，喜马拉雅从传统电台的圈子里往外卖出关键一步，寻求属于自身的内容建设，也就在声音的平台逻辑上越走越远。在当时，喜马拉雅的9个月后，喜马拉雅用户超过1000万，2014年6月达到5000万。
蜻蜓FM直到2014年才并购央广之声，建立起上百人的有声内容制作团队，补充自己的有声版权地图。在当时，音频行业的格局十分脆弱，关键动作的慢反应，就像一个信号，预示着此后喜马拉雅在用户规模和行业占有率上将持续超越蜻蜓，在音频平台竞争之中长期成为业内第一。
另一个竞争对手荔枝FM与喜马拉雅同年进场，但与上述二者都不同的是，荔枝FM主打UGC模式，提出人人都是主播，用去中心化的社区逻辑为自己在广义的音频市场之中争取了一定的份额，也为日后转向音频直播奠定了用户和平台生态的基础。
除此三者外，当时的音频创业队伍里，还有一些并未进入第一阵营的参与者，他们同样展现出或平台或社区的底层创业逻辑。
2012年，懒人听书作为专业听书软件上线。这样的内容类型，也决定了懒人听书一开始就要以类平台的方式，与阅文等IP源头方合作，出品自己的原创有声读物。
2013年，考拉FM上线，这家创业公司选择的便是重码布局音频的场景化，2013年上线后，逐渐专注于车载电台的打造，试图与车载电台的上下游企业建立联系。
2014年，具有更垂直的社区属性的猫耳FM出现，猫耳专注ACG等二次元领域的音频内容，早期便凭借二次元特质吸引了一批该领域的创作者和用户。
2014年也是资本第一次将眼光集中在音频创业的一年，喜马拉雅FM和荔枝FM分别拿到两轮融资。
在这个阶段，不论是走电台逻辑还是社区逻辑的产品，其所能吸引的音频用户规模都太小，且整体而言黏度不高，无法带领音频行业渗透至更多用户的生活，无法实现规模化、持续化的商业回报。
一，作为音频内容平台，喜马拉雅、蜻蜓、懒人听书等逐步从采买版权走向IP音频化的道路，集中优质内容吸引用户，但接下来要漫长地在整个IP产业链条之中寻找位置；
二，集中优质内容的音频平台也具有了一定程度的流量入口效应，可以在诸多流量生态竞争中找到自己的交易价值；
三，将音频作为工具而出现的社区，有着明显的流量和用户天花板，但基于社区内部的认可度与用户粘性，也有机会完成自己的商业模式自洽，并完成下一步资本工作；
四，基于场景更替逻辑而存在的一些音频平台，出生在起点也就只能死在起点。冲着颠覆电台出现的音频平台，只是带着一个衰退行业的包袱走到了一个崭新的战场，死亡率极高。
对于一个追求优质内容集合但用户规模和渗透率都较低的音频平台而言，在流量广告变现还是用户付费回收之间，在早期阶段存在着一定的选择难度。
以资本燃烧程度极高的视频平台为例，广告收入长期低于成本，只有通过大规模烧钱烧出优质的自制内容和有忠诚度的用户规模之后，再开始探索会员付费的模式切换。
但音频平台不具备视频网站那样的战略吸引力和重要性，难以在资本市场获得如此长期的授权和耐心，因此音频平台的战略方向存在着极大的不确定性，也导致了商业回收方式的成熟度较低。
同时，音频平台所面对的内容供给市场，远不能和基于视频网站的影视创业者、基于微信公众号的内容创业者相比。即使在一级市场最为乐观的年景里，获得投资的音频创业者也屈指可数。
这意味着如何实现回收不仅是一个音频平台的模式选择，也是一个内容生态的整体摸索。
优质或者刚需内容，最容易走到用户付费的道路，但是对音频平台来说，如何产生这样的内容，以及什么是这样的内容，这些内容和音频平台又是什么样的关系，在当时依然是一个谜团。
一个看似可行的答案在2016年出现知识付费。作为内容创业中一个独特又典型的垂直赛道，知识付费将音频作为主要的表现形式，由传统主播之外的专业内容人生产，看似解决了音频内容一直以来刚需不够、黏度不高、付费不足的问题。
换句话说，在商业回收和内容生产两个维度上，知识付费似乎让音频远离了场景更替，使得互联网商业模式在音频行业开始线月，果壳网推出以语音问答为主要形式的分答；由微信公众号罗辑思维升级而来，已于2015年上线的得到App也推出《李翔商业内参》付费专栏，同样以音频为载体。音频的碎片化功能，促使其成了知识经济的有效载体。
喜马拉雅反应迅速，在2016年6月上线米未公司出品的音频节目《好好说线天后销售额破1000万。中国移动音频行业第一个爆款内容出现。
2017年3月，蜻蜓FM也全面进军知识付费，甚至明确表示除知识付费外，所有非核心战略都可放弃。在嘉宾选择上，蜻蜓FM整体偏向高晓松、蒋勋、方文山等更具人文属性的KOL，首波主打便是高晓松的《矮大紧指北》，月付费用户超十万，总收入超两千万。6个月后，蜻蜓FM获得百度和微影资本领投的10亿元融资，创下移动音频行业单轮融资记录。
知识付费远非音频平台的最终解。相比娱乐内容，知识可能带来直接的付费营收，但知识受众毕竟是少数派，无法带来更强渗透性。2018年，一家音频平台的高管已经明确表示知识付费的历史阶段已经结束，当年的喜马拉雅已经将123的知识狂欢节改为狂欢节。
余建军曾提到，喜马拉雅在音频行业占有率超7成，但整个人群渗透率只在20%到30%，知识付费已经无法满足音频平台对用户与付费增长的双需求。整个音频行业在2018年的转向均解释为，由知识付费出发，走向更广义的音频内容的付费。
如今回看，却可以清晰地发现，音频在整个知识付费生态里，实际上只是一个表现工具的存在，而并非属于音频平台的机会。换句话说，知识付费生态的自身发展逻辑，远远独立于音频平台自己的发展逻辑。
例如，当知识付费走到一定阶段，其中的教育属性被快速放大，教育内容和广义内容之间的区别明显拉开，从而产生出独立的平台型或者社群型机会。
罗振宇和他的得到App便是其中的平台典型，在和音频平台短暂的形同实异之后，转弯离开所谓的内容创业赛道，作为一款教育产品单独存在，并不断建立自己的生态；樊登读书会是其中的社群典型，有明确的个人IP和内容特色，效率极高且有层级分明的分销体系。
在单体创业者维度上，知识付费的潮水也在2018年之后开始褪去，一级市场活跃度降低，广义用户上的知识焦虑和消费兴趣都开始下降。而喜马拉雅等音频平台，需要在知识内容之外，沿着优质内容+用户付费的道路，继续寻找声音的价值。
喜马拉雅在当时有一个结论，下一个增长点一定是有声书和广播剧。2018年9月时，在喜马拉雅FM，有声书部分为平台贡献了超过一半的流量，收听时长占比超过60%。
在内部意义上，自制音频内容的价值不仅在于有机会建立音频平台自己的丰富性、内容壁垒和系统的用户认识，还能实现单部付费和平台会员的平衡；在外部意义上，整体移动互联网争夺用户时长和内容流量入口时，长音频可以提升音频平台价值。
同时，自制音频内容因为其对原著的保持程度高，以及成本较低等原因，也能成为整体IP产业中的一环。
正是这些整体价值上的可能性，导致了音频封闭的内部竞争注定将被强势的外部产业介入和打开，为音频行业的未来走向埋下伏笔。
因此，有声书、广播剧、相声、脱口秀等在内的多个声音品类相继被音频平台纳入内容整体版图。其中，音频平台最有机会和能力基于对成熟IP的改造，参与到有声书、广播剧的自制体系之中，而相声、脱口秀等综艺类音频内容以版权采购为主，而诸如德云社等优质的版权方相比版权有着强势的议价能力。
有声书《魔道祖师》在猫耳FM的成功提供了一些启发。2014年上线之后，猫耳FM就陆续将国内市场的热门大IP与声优结合制成有声漫画和广播剧，2017年，《撒野》打开猫耳FM付费广播剧的开端，2018年6月，《魔道祖师》在猫耳FM上线多万，成为当年商业广播剧的爆款。
猫耳因此证明了自己将IP、长音频和垂直文化社区相互结合的能力，找到自己的存在位置和交易方向进入维度更高的青年文化体系之中。2018年，B站以10亿价格收购猫耳FM。2019年末，由《魔道祖师》原著小说改编的电视剧《陈情令》成为爆款，又带领该剧在猫耳FM播放量的提升。
2019年12月，喜马拉雅推出千万级制作的超大IP广播剧《三体》；蜻蜓FM也收缩对知识付费的战略承诺，转向推动优质内容付费，相继推出91倾听日、超级会员等活动，提出有声书精品化战略。
泛娱乐IP的音频化改造，在一定程度上为平台带来了明显的增长和收益，2020年，喜马拉雅用户突破6亿，比去年同期增长1.2亿，其中90后用户在半年内增加了36%。
但是，娱乐IP在具有大规模用户和付费的同时，也意味着更高额的成本，甚至是教育市场的耐心成本。有声书或广播剧，对应在视频行业，就是剧集和综艺这样的高门槛内容。这对平台的资金、资源、战略能力，上下游的制作能力，都是极大的挑战。
当故事进行到IP这一阶段，不可避免会吸引对声音互联网和整体IP更为熟悉的巨头加入，两者皆有的腾讯也正是在此时决定推门而入。
喜马拉雅早期创业之时，曾经和包括阅文在内的IP方深度合作，建立了自己的底层内容路径。但是，随着IP价值的体现以及腾讯内部的变化，阅文集团也在看重音频对于IP开发的意义，而且喜马拉雅在这样的合作关系之中依然担任的是播出方角色，难以将此类音频内容完全视为自有秩序。
此外，随着音乐市场的竞争稳定，长音频的价值也被音乐巨头看中。作为声音世界的另一个半球，音乐巨头所拥有的资金、资源、用户规模和社交能力，像庞然大物一般，将打破音频行业原本封闭的、低成本的均衡。
2019年，开辟听书板块，引入《庆余年》《盗墓笔记》等强IP有声书，酷狗音乐发布百亿声机全领域长音频招募计划，用百亿资源和资金扶持UGC创作者。
2020年4月，TME发布长音频APP酷我畅听，长音频作为TME集团战略被提出。CEO彭迦信在发布会上说，TME将通过在线音乐和社交娱乐服务的协同，助力长音频业务发展，加速推动音乐与音频的融合发展。这项战略也获得了阅文集团的支持。
2021年1月，TME全资收购长音频领域少见的盈利平台懒人听书，补充有声书版图，使得二级市场对于这场交易也反应非常积极。
喜马拉雅、蜻蜓等独立音频平台，想要在新的竞争环境下，与TME等场域外巨头形成博弈能力，是一项难度极大的挑战。因为音频内容生产市场长期以来的不充分，知识付费曾引起的创业热潮也随着音频与教育的分离、短视频形态的崛起而走向另外市场。
引用长视频作为对比，视频发展是建立在影视公司充分竞争的基础上。广电体制改革促使一个生产单位密度较高的影视市场出现数量丰富的内容供给方，和有持续需求的用户。
类似的局面也出现在了音乐产业，平台面对的是密度很高且自成体系的音乐内容生产市场，甚至内容生产市场长期对平台形成足够强的议价能力。
音频行业尚且不具备以上条件，传统电台已是一种接近消失的内容形态，依靠声音创业的人也相对较少。音频是在极低的内容供给基础上开始的互联网化进程，一旦竞争发生的维度被来自教育、IP、音乐、社区等强势行业打开，独立音频公司的处境会更有挑战。
目前，长音频赛场里还在不断进入新的玩家。就在酷我推出自己的长音频之后两个月，，字节跳动推出有声阅读平台番茄畅听，与自身网文平台番茄文学相互配合；同时，音频行业的内部竞争却陷入一种稳定，第一名和第二名的数据差距较大，也意味着行业内部存在整合及单独上市的机会。
因为根据艾瑞和CNNIC等机构的数据，目前网络音频用户约占全国网民的54%、在移动互联网的渗透率不足10%。在这个意义上，音频行业的竞争才棋至中盘。
长视频走向已经证明是巨头的玩法，音乐也是一种高度集中从而产生价值的商品。目前看，音频行业也难以逃脱这个逻辑，一个音乐+音频+IP或者音频+流量+算法的联合体可能是较为终极的玩家形态。
相比IP类的长音频内容，音频平台上还存在着一些原生的音频内容创作者我们在这里统称为主播。虽然他们绝大多数都没有走到投资意义上的创业者，但也是音频内容生态中不可或缺的部分。
相比IP类音频内容，这些UGC感较强的主播级内容，在整个音频生态里提供了内容的丰富度和亲密的用户联系。音频平台在商业角度对于主播生态进行孵化、培育和扶持，也是在建设自己完整的内容生态。
2019年，喜马拉雅发布万人十亿计划，主播通过知识付费、广告、直播、有声书等多种模式从喜马拉雅共获得16. 34 亿现金分成。2020年1月16日，喜马拉雅宣布其平台主播数正式突破 1000 万，其中，年收入达百万级别的主播近 200 位。
但是，这类主播类内容在独立音频平台和音乐类平台的竞争中，尚难以承担主要作用，目前还是以IP类内容为主要竞争利器，主播类内容作为腰部内容，作用依然在于长期的生态建设。
相比喜马拉雅和蜻蜓等标准的音频内容聚合平台，以社区逻辑出发的荔枝FM一直在不断建立自己的网络化，并在音频直播中找到机会，以秀场方式获得自己的商业回报。
2017年10月，荔枝FM上线月，荔枝的语音直播打赏月流水超过一亿，成为主要收入来源。荔枝由此避开音频行业的主流竞争，凭借音频直播和语音互动打造声音互动社区，吸引大量90后和95后用户。
2020年年初，荔枝上市，成为在线音频第一股。从财报看，包括语音直播、粉丝打赏和音频录播在内的UGC内容为荔枝FM贡献了近99%的营收。
在音频平台的原生的主播生态里，播客这个独特的内容品类经历几年酝酿之后，在2020开始明显地浮出水面，进入集中的商业讨论阶段。
平台级别动作首先出现在2020年4月，即刻团队孵化出国内首个播客平台小宇宙，跳脱出国内当下主流的音频App思路，采取国际上播客领域惯用的RSS订阅模式，吸引许多播客主的入驻。
之后，音频平台、音乐平台、视频平台、流量平台纷纷跟进，在自己的领域进行播客布局。
喜马拉雅2020年9月上线播客栏目，并计划推出独立的播客APP，蜻蜓的独立播客APP也在孵化之中，荔枝的荔枝播客APP则已经在微博开屏等阵地打响第一波宣传广告。
音乐领域，相应的产品变化也在进行：网易云音乐将播客放至底部一级菜单，并提出Music+Talk模式，加强播客与唱片公司、音乐人的深度联动，主打音乐播客方向。在新版本中内嵌小宇宙入口，将整个小宇宙的播客内容接入到上来。
此外，快手的独立播客APP皮艇也已经上线，百度的独立播客APP随声预计近期发行，搜狗浏览器也在推出播客类产品。统计显示，2020年新增中文播客6569档，这一数字超过了过去5年新增中文播客数的总和6380。
美国经验告诉我们，播客是一种基于订阅制逻辑出现的非付费音频产品，通过私域流量和广告变现。但中国互联网内容更擅长的是规模流量+广告变现，或私域流量+付费变现。因此，我们判断，播客和音频平台如何实现利益共享还需要有一段挣扎期。
从内容上，播客是一种灵活性很高的声音表现形式，有人认为它是电台的复活，有人认为知识和信息密度是最重要，有人认为碎片式的讨论和娱乐感才是关键。总之，优质播客的结果往往是由认同感和好感度而产生的用户的圈子式聚集。
小宇宙由擅长圈子型社区的即刻团队孵化而出，已侧面证明了播客的圈子属性，此前也曾经有播客创业团队获得融资，其被看重的也是其社群能力。
对音频平台来说，在主播生态中，播客属于最典型也是最优质的小社群案例，类似于视频世界的vlog等中视频，在自己的内容品类之中属于质量升级的产品，也有着较好的口碑性订阅。
但是，中视频是视频内容、长短视频的形式以及平台模式、社区模式都充分竞争之后出现的结构性结果，且依然在寻求独立发展的可能，是否能够走通尚无定论。
播客的诞生并不具备这样的前提，主播层面的创造力竞争依然缺乏，播客更接近于内容创造力而非音频创造力。因此，优质播客的品牌能力即便很强也基本属于自己，很难为具体平台背书和带量。
音频平台对优质播客来说只是分发渠道之一，播客主对音频平台难言忠诚。不依靠某个单一平台获得收益，也就没有绝对的主阵地，甚至还以自己的微信公众号为主。
如日谈公园、忽左忽右这样的头部播客，追求更多的是自己播客品牌的厂牌化，靠自身厂牌的口碑和内容获得广告，以多平台分发共同组成自己的整体数据。
以目前状态看，平台可以通过播客吸引创作者，增加平台的圈子属性，且相较IP内容来说，这是一种成本极低的方式。
这是播客商业化的两难。因为主阵地不明确，播客主在跨平台运营上的成本较高，自身品牌度形成的难度也相应存在，因此，播客的商业变现说服力也还在证明之中。
反倒是内嵌小宇宙，或许是将自身塑造为播客主阵地的合理方式：小宇宙的圈子口碑和运营能力，加上的巨大流量背书，可能对播客创作者产生巨大吸引。
声音的本质之一是交流介质，由声音联系形成固定的社区也是声音世界的一种表现形式。来自海外的声音社交软件Clubhouse，因为特斯拉创始人埃隆马斯克的使用，迅速成为互联网社交领域的新宠，注册用户从1月下旬的200万以裂变方式持续飙升。
从技术层面看，多人语音聊天并不新颖，在Clubhouse之前，国内已有YY语音，TT语音等专注游戏直播的群语音产品，2月1日，TT语音还宣布完成1亿美元B轮融资。但在这里，语音群聊只是作为一种功能服务于游戏。
与Clubhouse场景更为接近的，是荔枝开发的出海产品Tiya和果壳开发的递爪，他们比YY语音和TT语音更社交，更在意讨论、聊天、甚至唱歌等声音本身所具有的价值。但在产品逻辑上，在功能设置和对用户关系的理解上，Clubhouse又体现出和Tiya和递爪都不一样的特点。
去年年初，荔枝作为中国在线音频第一股上市，此后是近一年的低迷，最低时估值只有1亿美金。直到10月份，团队在美国推出一款名为Tiya的实时语音社交软件，通过游戏圈玩 Among US 的 KOL 带动，收获大量用户增长。巅峰时期，Tiya在全球约50个国家社交排行榜达到前10，在美国社交榜最高排名第4。
荔枝CEO赖奕龙说，游戏只是Tiya切入年轻人的方式，用声音交朋友才是Tiya的定位。Tiya是一款大众化、娱乐化的产品，在全球200多个国家和地区拥有注册用户。当Among US 热度退去，依然有一些唱歌、聊天的房间留下来。
果壳网在2019年孵化递爪，主打好友聚的客厅场景。但与Clubhouse相比，递爪有一个最为明显的不同，即新用户首次进入递爪，会先经过简单的个人偏好测试，平台依此将用户简单区分，并为之推荐更符合偏好的话题。
这样意味着，在递爪，用户首页能看到的房间依赖平台对自己偏好的判断，而Clubhouse依赖的是代代相传的关系链。甚至在产品上线的前期阶段，递爪还试过由平台率先设置一些主题，吸引用户进来，结果并没有多少人感兴趣。
在内容审核上，递爪更为谨慎，进入公开报名列表的房间，用户需完成实名认证，房间主题也会事先经过审核。且在前期的用户运营上，递爪没有选择更擅长聊天的VC或歌手等垂直领域明星来带货破损安全结构，这被解释为一种主动去精英化、追求平民化的选择。
因此，Clubhouse走红的密码不是实时语音技术，甚至不是对语音群聊这一概括性场景的发现，而是对语音社交场景的理解和搭建。
Clubhouse的用户由连续的半熟人关系邀请而来。因此在国外，种子用户多为来自硅谷的社会精英。而中文世界里，首批使用者除VC及创业者，还有即刻、小宇宙上的圈子爱好者、播客创作者，并在之后增加了人文领域KOL，写作者，以及目前仍以为主的娱乐明星。
圈子爱好者和播客创作者率先反应不难理解，Clubhouse是一款强圈子型产品，且在表现形式上类似live播客。无论是国内还是国外，还没有一个播客平台可以很好地赋能创作者，Clubhouse或许提供了一个可能，它表现出比小宇宙更强的交互功能，消除了主持人和嘉宾无法与听众实时交流的短板。但也因为live属性，在Clubhouse的聊天容易偏离主题，且对听众的时间要求更高。
随着中文世界的新注册用户越来越多，更多主题的聊天室开始出现，包括CEO分享，创作者对谈，音乐欣赏，朗读，相亲，甚至地域文化，政治交流等多个场景。
其中，具有明星效应，具有主持能力或分享能力的房间更能吸引用户进入并留存，比如梁文道，马家辉，陈晓卿，周轶君等人做嘉宾的看理想聊天室，以及陶晶莹创建的陶口秀聊天室。当然，一些强话题性的房间也能吸引听众，并在聊天节奏把握良好的情况下，进入一种理想的交流环境，但这可遇不可求，且对主持人要求更高。
为具有房间运营能力或房间内容贡献能力的用户赋能，正是Clubhouse接下来的计划。
目前，Clubhouse已宣布推出面向内容创作者的分成制度，未来的几个月里，Clubhouse 将开始测试让用户直接给内容创作者打钱的功能，包括但不限于打赏、房间门票或订阅费。与此同时，Clubhouse 还推出了一个资助新内容创作者的计划 Creator Grant Program，以吸引潜在的用户将他们的内容和活动放到 Clubhouse 上来进行。
Clubhouse看重的内容创作者其实就是声音社交语境里的场景搭建者，场景搭建正是Clubhouse目前展现出的最强能力，且是其接下来继续努力的方向。
由此，如何选择场景，场景由谁搭建，如何通过功能设置规则让内容发挥作用，将是Clubhouse和所有想复制Clubhouse的无论巨头还是年轻创业者们必须思考的问题。而在基于场景的声音社交赛道里，声音的价值又将被重新定义。
可无论如何，无论声音的价值由谁来决定，其前提都是一致的声音这个赛道一定要做宽做丰富。那就是在声音世界里，越来越多的声音创作者可以基于竞争先赚到钱，越来越多的人主动加入到声音创作的竞争中来。